Neil Young wird sechzig

Im Straßengraben trifft man interessantere Leute

Bob Dylan war außer sich, als er das hörte: „Verdammt, das bin ich, das klingt wie ich!“ Es klang gar nicht wie Dylan, war eine wunderschöne Melodie, getragen von einer jungenhaften Stimme, dazu ein kompakter, countrylastiger Sound. „I wanna live, I wanna give“ - das hätte schon textlich nicht zu Dylan gepaßt.

Neil Young war im Frühjahr 1972 auf dem Höhepunkt seines Ruhms, sein Song „Heart Of Gold“ drückte, wie die ganze Platte „Harvest“, die mit ihrem soliden Nashville-Sound ein Welterfolg wurde, die Sehnsucht des Einzelgängers auf eine so vollkommene Weise aus, daß Lied und Interpret fortan nicht mehr auseinander zu halten waren. Doch er wußte, daß von einem solchen Wurf auch Gefahr ausgeht. Ins Innencover seiner großen Werkschau „Decade“ schrieb er: „This song put me in the middle of the road. Travelling there soon became a bore so I headed for the ditch. A rougher ride, but I saw more interesting people there.“ Es ist schwer zu sagen, ob sich der abrupte Richtungswechsel bloßer Verunsicherung oder künstlerischer Überzeugung verdankte.

Vom Sonnenglanz blieb wenig

Eine hektisch aus dem Ruder gelaufene Tournee und eine Liveplatte später war von dem Sonnenglanz, den „Harvest“ verströmte, jedenfalls nichts mehr übrig. Das Wunderkind hatte seine Karriere mutwillig kaputtgemacht - um sie aus anderen Bausteinen wieder aufzubauen. Mit der heillosen Morbidität der folgenden Aufnahmen wußte Young nicht weniger zu faszinieren als mit der strukturellen Klarheit seiner bisherigen. Die sogenannte doom trilogy, die heute zum Kernbestand des Gesamtwerks gehört, diente ihm dazu, Trauerarbeit zu leisten für Verluste im engsten Umfeld: die allerdings dilettantische Platte „Time Fades Away“, dann „Tonight's The Night“, die haltlos alkoholisierte Moralpredigt auf den Lebenswandel eines Rock'n'Rollers und, vor allem, „On The Beach“, bleiche Totenmusik mit genialen Text- und Klangeinfällen.

Unbekümmert sang er hier von Charles Manson und schrieb der absterbenden Folkbewegung, die in Young eine ihrer bedeutendsten Figuren hatte, wenig Schmeichelhaftes ins Stammbuch: „We're all just pissin' in the wind.“ Niemand hätte sich diese Attacke auf eine fett und ideenlos gewordene Generation erlauben dürfen. Neil Young nahm sich das Recht dazu aufgrund seiner ungeheuren Produktivität und seiner zwanghaft anmutenden Selbsterfindungen; der „Ambulance Blues“ wurde, neben Don McLeans „American Pie“, der große Abgesang der Epoche. Der Privatismus, den Young mit bildhaft-schlichter, für Interpretationen offener Sprache artikuliert hatte, war mit seltener Konsequenz an ein Ende gekommen.

Zivilisationskritik und Westernromantik

Wie sehr er mit dem, was kommen sollte, auf Tuchfühlung stand, ließ sich schon frühen Liedern entnehmen, die den Punk vorwegnahmen. Ihm erwies er 1979 mit „Rust Never Sleeps“ überraschend Reverenz. Ohne sich anzubiedern, verbreitete er auf einer akustischen und einer elektrischen Plattenseite Zivilisationskritik und Westernromantik. Hier, in dem Song „My My, Hey hey“ fanden sich die buchstäblich zu Tode zitierten Zeilen „It's better to burn out than to fade away“ beziehungsweise „than it is to rust“: Der Grungemusiker Kurt Cobain, der Young vergebens zu erreichen versuchte, hatte sie im April 1994 auf einen Zettel geschmiert, bevor er sich eine Ladung Schrot in den Kopf schoß - eine Szene wie aus Goethes „Werther“, in dem der Verzweifelte sich ebenfalls mit einer Vorbeugung vor der Vätergeneration davonmacht. Aber Young war, wie Dylan, nie daran interessiert, die Stimme einer Generation zu sein; schon beim Woodstock-Festival, auf dem er mit „Crosby, Stills, Nash & Young“ auftrat, hielt er sich von den Filmaufnahmen fern; politisch ist er, um es vorsichtig zu sagen, unzuverlässig.

Die Autorität, die ihm zuwuchs und die heute eher noch größer geworden ist, verdankt sich einem künstlerisch jederzeit unkorrupten Vorgehen. Neil Young wußte schon während seiner Zeit mit der Countryrock-Band „Buffalo Springfield“, daß seine im Grunde schlichte, mit Indianermythen angereicherte und im Herzen konservative Weltanschauung sich mit einem musikalischen Romantizismus am besten vertrug, der selbst unter den abwegigsten Experimenten nicht nennenswert litt.

Gewalt und Wehmut

Das elegische Wesen seiner Kunst kam schon in dem Song „Broken Arrow“ von 1967 zum Ausdruck. Hier wird eine so hellsichtige wie nostalgische Vision von Amerika entworfen, eine allegorische Geschichte voller Aufbruchsstimmung, Gewalt und Wehmut. Sie gibt die Kulisse ab für die Klage, auf die seine ganze Musik aus ist, für die Träume und Albträume des stets Suchenden und selten Findenden. Hier hatte er die Poesie gefunden, mit der er, aus verdoppelter Perspektive, über sich und das Land räsoniert, unter dessen verheißungsvoll leuchtender Oberfläche er die Fratze der Indianerabschlachtungen sieht. Seither reitet er wie jener Abe Kelsey aus John Hustons Western „The Unforgiven“, der vor Schmerz wahnsinnig wurde, über die Prärie, wissend, daß die amerikanische Kultur auf dem Boden des Verbrechens und der Ausschweifung gedeiht.

Alles, was er danach machte, ist vor diesem Hintergrund zu sehen: Die staubig-kargen Klanglandschaften des Gitarrenmonsters „Everybody Knows This Is Nowhere“ (1969), die er mit seiner Band „Crazy Horse“ abschritt, der introspektive Folkrock von „After The Gold Rush“ (1970) und die politisch-programmatischen Botschaften seit 1989 mitsamt den späteren Lärmorgien. Es gibt aus der Zeit, die ihn hervorbrachte, keinen, der so viele Bands um sich zu scharen wußte und darin so dominierte, wie er; keinen, der mit so vielen Stilen hantiert hätte; keinen aber auch, der seine Anhängerschaft auf solch harte Proben stellte.

Manches war indiskutabel

Wenn Neil Young heute generationenübergreifend bewundert und dabei für alles Mögliche in Anspruch genommen wird, dann verdankt sich dies auch seinem Stehvermögen; musikalische Kriterien konnte es dafür nicht immer geben. Manches von dem, was dieser Kommerzialitätsverweigerer achtlos auf den Markt warf, war einfach indiskutabel. Doch wenn man sich sein Werk anhört, dann bekommen auch die Verirrungen und Fehlschläge, die sich zum Teil aus schwierigen Lebensumständen erklären, ihren Sinn, alles rundet sich zu einem stimmigen Ganzen.

Dieses hatte er wohl im Blick, als er 1979 „The Thrasher“ (Der Mähdrescher) schrieb, seinen vollendetsten Song, ein Epos voller Naturfrömmigkeit, in dem er alles aufmarschieren läßt: die Kindheit in Kanada, der frühe Superstarruhm, der Drogenhorror, die verlorenen Freunde, die selbstzufriedenen Kollegen und seine alles verzehrende Liebe zur Rockmusik. Alles unterzieht er einer mitleidlosen Prüfung, und der Mähdrescher, der die neue Zeit ankündigt, steht schon auf dem Feld. Dann hält der Sänger inne, weil er weiß, daß es für ihn nur eines gibt - weitergehen: „But me I'm not stopping there / Got my own row left to hoe / Just another line in the field of time / When the thrasher comes, I'll be stuck in the sun / Like the dinosaurs in shrines / But I'll know the time has come / To give what's mine.“ Der Dinosaurier, der an diesem Samstag sechzig Jahre alt wird, wird noch lange nicht im Schrein verwahrt. Die Zeit sorgt schon noch für weitere Ernte.